Otwierający „Dom Róży” Huberta Klimko-Dobrzanieckiego fragment, poświęcony „drugiemu domowi”, zamieszkiwanemu „pomiędzy wyjściem a powrotem”, nakreśla główną metaforę książki. Życie zostaje w niej ujęte jako czas prowizorycznego pobytu, a śmierć jako powrót do domu, ale pozbawiona wygodnego, religijnego ukojenia. Metafizyka Klimko-Dobrzanieckiego jest podszyta strachem, fizjologią i bezradnością; nie prowadzi ku wzniosłości, lecz stawia pytanie, co dzieje się z godnością, kiedy ciało odmawia posłuszeństwa, a bliscy stają się nieobecni jeszcze przed faktycznym odejściem.
„Dom Róży Krýsuvík” jest powieścią wielogłosową, ale daleką od harmonijnej polifonii. Przeciwnie, głosy te wzajemnie się zakłócają, kompromitują, oskarżają i dopełniają. W „Domu Róży” przyjmujemy perspektywę polskiego emigranta pracującego w reykjavickim domu starości, obserwatora instytucjonalnego umierania, a zarazem człowieka próbującego uporządkować własne doświadczenie emigracji, małżeństwa czy ojcostwa. „Krýsuvík” to historia Tómasa, prostego islandzkiego rybaka i gospodarza, człowieka samotnego, który po śmierci rodziców chce zbudować dom, znaleźć żonę, spłodzić dzieci. Klimko-Dobrzaniecki znajduje dla owej samotności formę ryzykowną: monolog człowieka o ograniczonym języku i jeszcze bardziej ograniczonych narzędziach interpretowania świata. Tómas z równą powagą opowiada Bogu o wszystkim – od śmierci rodziców, przez konie, ryby, auto, seks, budowę domu aż do osobistych tragedii. Budowa domu nabiera w „Krýsuvíku” znaczenia niemal kosmogonicznego – bohater konstruuje porządek świata, kupując najpierw ziemię, później zwozi kamienie, stawia fundamenty, ściany, dach, montuje piec, doprowadza wodę i elektryczność, maluje sufit na niebiesko, umieszcza na nim gwiazdy. Powstaje jego własne niebo – imitacja kosmosu w wykonaniu człowieka, który nie potrafi doczekać się odpowiedzi od Boga. W „Domu Róży” czytelnik znajduje się po drugiej stronie tej iluzji: dom jest instytucją, do której człowiek trafia wówczas, gdy własnego domu nie potrafi już utrzymać albo gdy inni uznają, że nie powinien w nim już mieszkać. Jeden utwór opowiada zatem o człowieku, który z uporem tworzy przyszłość; drugi – o ludziach, których przyszłość została zredukowana do oczekiwania. A pomiędzy nimi mieści się całe ludzkie życie.
Zestawienie obu nowel nadaje odejściu niemal brutalną symetrię. W „Domu Róży” umieranie jest częścią organizacji pracy. Hubert wkracza w przestrzeń, w której śmierć została zinstytucjonalizowana. Narzucono jej procedury, dyżury, personel, harmonogram. Człowiek umiera, więc ktoś musi po nim posprzątać; traci kontrolę nad wydalaniem, więc ktoś musi je umyć; nie potrafi samodzielnie jeść, więc ktoś podnosi łyżkę do jego ust. Ów „statek kosmiczny”, jak nazywa go bohater, jest pozornie nowoczesny, sprawny i uporządkowany. Ma również swoje niedostępne „Państwo Dach” – strefę dla bogatszych pensjonariuszy z lepszymi warunkami, większą prywatnością i troskliwszą opieką. Ten szczegół jest w książce znaczący: nawet u kresu życia ekonomia nie przestaje rozdzielać ludzkich losów. Śmierć jest wspólna, ale sposób dochodzenia do niej pozostaje klasowo zróżnicowany.
W domu opieki szczególnie wyraźna staje się jedna z zasad tej prozy: odmowa oddzielenia metafizyki od fizjologii. Ciało jest tutaj pierwszym i ostatnim argumentem: rodzi się, pożąda, pracuje, wydala, śmierdzi, starzeje się, traci wzrok, umiera. W „Krýsuvíku” jest ciałem wciąż skierowanym ku przyszłości: płodnym i zdolnym do pracy; w „Domu Róży” staje się ciałem wymagającym obsługi: trzeba je myć, przewijać, karmić, a w końcu przygotować do śmierci. Jest to o tyle ciekawe, że literatura o starości bardzo łatwo wpada w jeden z dwóch rejestrów: albo sentymentalne uwznioślenie, albo naturalistyczną degradację. „Dom Róży” nie daje się sprowadzić do żadnego z nich. Autor potrafi opisywać stare ciało brutalnie, chwilami wręcz obscenicznie, ale zarazem stopniowo uczy narratora innego rodzaju spojrzenia i to, co początkowo budzi odrazę, staje się przedmiotem intymnej troski. Szczególnie ważna jest tu scena pierwszego przewijania sparaliżowanego po udarze, zawstydzonego własnym ciałem Gudmundura. Narrator myje go z uważnością i delikatnością, „jak własne dziecko, jakby siebie samego”. Kontakt z cudzą bezradnością staje się doświadczeniem poznawczym: starość nie jest czymś, co dotyka innych, lecz zapowiedzią własnej zależności i przyszłego upokorzenia. Równocześnie autor nie pozwala tej scenie pozostać w rejestrze sentymentalizmu, ponieważ rozgrywa się ona w miejscu, w którym empatia istnieje obok znużenia, pogardy, rasizmu, przemocy i zwykłego obrzydzenia. Personel mówi o pensjonariuszach językiem brutalnie odczłowieczającym, redukując ich do pieluch, zapachów, mięsa. Opisy kąpieli, karmienia, przewijania czy transportu zwłok zmuszają czytelnika do patrzenia na to, od czego kultura późnej nowoczesności najchętniej odwraca wzrok. Starość jest nieestetyczna, brudna, nużąca, bolesna i właśnie dlatego staje się tak ważnym sprawdzianem człowieczeństwa. Najwyraźniej widać to w relacji Huberta z Różą – niewidoma staruszka początkowo jest jedną z wielu pensjonariuszek, by z czasem stać się dla narratora kimś wybranym. Scena kąpieli i masażu jest tu kluczowa: narrator odkrywa w starości piękno, którego wcześniej nie umiał dostrzec. Dotyk ma zresztą znaczenie w obu nowelach. Bohater „Krýsuvíku” oprawia ryby, rąbie drewno, wozi kamienie, a także dotyka kobiecego ciała czy własnego dziecka. Narrator „Domu Róży” dotyka ciał starych ludzi, a jego dotyk znosi abstrakcję pojęcia starości, które zyskuje inny wymiar, gdy trzeba umyć konkretną osobę. Fizjologia nie stoi u Klimko-Dobrzanieckiego po przeciwnej stronie metafizyki, przeciwnie, to przez ciało pytania metafizyczne odzyskują ciężar.
Można powiedzieć, że Klimko-Dobrzaniecki uprawia w swoim dyptyku prozę demaskacji, ale nie satyrę. Jego narrator szydzi, osądza, uogólnia i nie szczędzi złośliwości – wobec islandzkiego społeczeństwa, systemu opieki, Kościoła, emigranckich iluzji, a także wobec samego siebie – lecz pod tą ironią stale buzuje bezbronna wrażliwość. W istocie Hubert nie jest cynikiem, choć uczy się cynizmu jako mechanizmu przetrwania. Jego szczególna zdolność polega właśnie na tym, że nawet gdy odnotowuje rzeczywistość z pewną dozą szyderstwa, nie traci świadomości jej moralnego ciężaru. Emigracyjne położenie komplikuje ten obraz: Islandia zostaje przedstawiona jako miejsce konfrontacji różnych porządków kulturowych, ale spojrzenie Huberta jest nieustannie uwikłane w pamięć kraju, z którego wyjechał. Klimko-Dobrzaniecki jest przy tym zbyt dobrym obserwatorem, aby budować prostą opozycję między „nieczułą” Islandią a „rodzinną” Polską. Polski model nie zostaje przedstawiony jako utracony raj więzi międzypokoleniowych. Wspomnienia narratora „Domu Róży” odsłaniają konflikty rodzinne, rozpad więzi, upokorzenia i biedę. Instytucjonalna opieka może być chłodna, ale rodzina również potrafi rozczarować; bliskość biologiczna nie gwarantuje troski, podobnie jak profesjonalizacja troski nie musi oznaczać jej całkowitego odczłowieczenia.
Ważne miejsce zajmuje w książce obraz „trupiarni” – oddziału, gdzie śmierć przestaje być możliwością, a staje się procedurą. Autor bezlitośnie przedstawia mechanizmy cichej eutanazji: rodzinne decyzje podejmowane pod płaszczykiem ulgi, medyczne dawki morfiny, nieobecność pastora po godzinach pracy, przygotowanie ciała do odbioru przez przedsiębiorstwo pogrzebowe. Śmierć Eggerta, który opiera się kolejnym zastrzykom, błaga, aby go nie zabijano i prosi o psalm należy do najbardziej przejmujących partii powieści. Nie jest to wyłącznie krytyka systemu; bardziej niepokojące okazuje się to, że system działa bez widocznej zbrodniczej intencji. Przemoc przychodzi pod postacią procedury, obowiązku, współczucia pozbawionego cierpliwości. Kategoria domu odsłania w tym miejscu jeszcze jeden wymiar, o którym wspominałam wcześniej, mianowicie klasowy. „Dach”, uprzywilejowane piętro placówki, na którym mieszkają zamożniejsi pensjonariusze, obnaża iluzję równości wobec starości i śmierci. Pieniędzmi nie można wykupić się od śmierci, ale można zmienić jej otoczkę: mieć lepszy pokój, większą prywatność, bardziej komfortową opiekę. Dzięki temu opowieść o domu starości otwiera się na kwestie klasy, wykluczenia i instytucjonalnej przemocy, nie tracąc przy tym literackiej wieloznaczności na rzecz publicystycznej tezy.
Największym osiągnięciem dyptyku pozostaje język. Autor konstruuje świadomość poprzez składnię. Zdania narastają, myśli układają się w ciągi, skojarzenie natychmiast uruchamia kolejne, a spójniki i powtórzenia zastępują abstrakcyjne uporządkowanie doświadczenia. Tómas jest człowiekiem prostym, ograniczonym w języku, naiwnym w wierze i niezdolnym do skomplikowanego rozpoznania własnych emocji. Powtórzenia, anafory, krótkie sekwencje zdań, natrętnie powracające słowa tworzą mowę kogoś uwięzionego w swoich wyobrażeniach, traumach i codziennych rytuałach. W narracji Tómasa uproszczenie staje się formą tragizmu – jego mowa jest nieporadna, lecz podszyta autentycznym pragnieniem sensu. Próbuje ocalić się przed nicością za pomocą najbardziej elementarnych narzędzi: pracy, własności, religii, małżeństwa i rodzicielstwa. Problem polega na tym, że te narzędzia nie wystarczają; co więcej, używane bez empatii i zdolności do uznania inności drugiego człowieka, stają się narzędziami opresji. Jednak autor nie czyni z niego groteskowego głupca – Tómas ma w sobie coś wzruszającego: dziecięcą dosłowność, potrzebę bezpieczeństwa, ufność wobec Boga, pragnienie bycia mężem, ojcem i gospodarzem. Jego relacja z Bogiem, który ma być przede wszystkim bliskim sąsiadem, rozmówcą i gwarantem porządku, należy do najoryginalniejszych wymiarów książki. Religijność „Krýsuvíku” nie ma jednak charakteru teologicznego, lecz jest dramatem komunikacyjnym: Tómas nie ma dostępu do żadnego innego rozmówcy zdolnego pomieścić bezmiar jego samotności.
Owa naiwność szybko stałaby się nieznośna, gdyby służyła wyłącznie efektowi komicznemu, ale Klimko-Dobrzaniecki konsekwentnie odmawia czytelnikowi wygodnej przewagi. Owszem, widzimy więcej niż bohater, rozpoznajemy ograniczenia jego myślenia, patriarchalne przekonania, seksualne lęki, religijną dosłowność. Im dłużej jednak ciągnie się monolog, tym mniej komiczna staje się sama potrzeba, która go wytwarza. Bohater chce dokładnie tego, czego pragnie większość z nas: żeby ktoś był obok, żeby zbudowany własnymi rękami dom stał się jego ostoją, żeby praca prowadziła do bezpieczeństwa, żeby miłość trwała, żeby dzieci były zdrowe, żeby śmierć nie zabierała tych, których kocha. I paradoksalnie właśnie ta dziecięca naiwność staje się źródłem przemocy. Tómas pragnie domu, ponieważ wierzy, że dom porządkuje świat. Pragnie żony, bo żona ma rodzić dzieci, dbać o dom i uczynić samotność znośną. Pragnie dzieci, ponieważ dzieci są gwarancją ciągłości. Pragnie Boga, który mógłby potwierdzić, że jego plan jest słuszny. Wszystko, co wymyka się temu modelowi, zostaje przez niego uznane za zagrożenie. Ślepota starszej córeczki uruchamia lęk nie tyle przed cierpieniem dziecka, ile przed naruszeniem wyobrażonego ładu, a późniejsza tragedia młodszej podkopuje całą budowaną przez niego kosmologię. Katastrofa, która przychodzi wraz ze śmiercią żony nie jest więc w tej opowieści nagłym pęknięciem idylli, bo ta od początku opierała się na kruchym przekonaniu, że życie powinno odpowiadać planom gospodarza. Tymczasem dom, budowany z niemal religijną determinacją, okazuje się bezradny wobec przypadku, natury i śmierci – nie potrafi ochronić rodziny. Obraz finałowej sceny jest tym bardziej przejmujący, że Klimko-Dobrzaniecki nie zmienia nagle rejestru. Tómas pozostaje człowiekiem niewystarczająco wyposażonym w słowa, aby nazwać własne cierpienie, więc robi to, co potrafi, a kiedy wszystko traci, wykonuje ostatni, przerażający gest podporządkowany logice domu jako miejsca wyjścia i powrotu.
Pozorna prostota obu tekstów skrywa znaczną dyscyplinę formalną. Autor nie potrzebuje skomplikowanej kompozycji ani ostentacyjnych eksperymentów narracyjnych, ponieważ eksperyment odbywa się na poziomie głosu. W „Krýsuvíku” świat zostaje niemal całkowicie zamknięty wewnątrz jednego, obsesyjnego monologu. W „Domu Róży” perspektywa jest bardziej płynna, lecz również podporządkowana rytmowi mówienia, wspominania, dygresji i skojarzeń. Klimko-Dobrzaniecki nie przeciwstawia prymitywnej mowy prostego rolnika językowi kogoś z wyższych sfer. Obaj bohaterowie wytwarzają języki obronne: Tómas chroni się w powtarzalnej frazie i religijnej dosłowności; Hubert – w sarkazmie, gwałtownej metaforze, drwinie. Jeden chce uporządkować świat, drugi chce go rozebrać na części i nazwać jego wady. Żaden nie osiąga przy tym pełnego panowania nad rzeczywistością, ale też żadnemu autor nie odbiera prawa do powagi własnego doświadczenia. Jego bohaterowie nie wiedzą zresztą, że uczestniczą w wielkiej opowieści o ludzkiej kondycji, bo są zajęci jedzeniem, płodzeniem dzieci, kąpielą, zepsutym samochodem, poszukiwaniem pracy, budową domu. Najlepsze partie obu nowel wyrastają z tej przyziemności, a Klimko-Dobrzaniecki nie próbuje udowadniać, że codzienność skrywa rzeczy wielkie i wzniosłe. Pokazuje raczej, że żadnej metafizyki nie ma: jest ciało, które trzeba umyć, ryba, którą trzeba wypatroszyć i dom, który trzeba zbudować. Jest dziecko, które rodzi się niewidome, żona, która umiera i stara kobieta w wannie. Jest człowiek, który nie wie, co zrobić z cudzą śmiercią, więc robi to, co umie: modli się, pracuje, myje, kopie grób.
„Dom Róży” i „Krýsuvík” nie są ostatecznie ani opowieścią o Islandii, choć bez niej nie mogłyby powstać, ani historiami o emigracji, starości czy samotności. Są prozą o materialności ludzkiego istnienia i o desperackich konstrukcjach, którymi próbujemy nadać owej materialności trwałość: domu, rodzinie, małżeństwie, religii, pracy, pamięci. Wszystkie te konstrukcje wcześniej czy później zawodzą. Dom można zbudować, ale trzęsienie ziemi może go zniszczyć. Można namalować na suficie niebo, ale prawdziwe pozostanie obojętne. Można spłodzić dzieci, lecz nie ochronić ich przed cierpieniem. Można zgromadzić pieniądze, ale nie wykupić się od starości i śmierci. Pomiędzy narodzinami Róży i jej śmiercią, domem wznoszonym własnymi rękami a domem, do którego trafia się wtedy, gdy własne ręce przestają wystarczać, rozciąga się całe kruche terytorium ludzkiego życia. Próbujemy je urządzić, nazwać i zabezpieczyć. Stawiamy ściany, uprawiamy kwiaty, pobieramy się i rodzą nam się dzieci. Modlimy się i opiekujemy innymi. Aż przychodzi moment, w którym pozostaje już tylko ktoś, kto – lepiej lub gorzej – otoczy nas opieką. I może właśnie to jest jedyna forma domu, której ta surowa, cielesna i zarazem zaskakująco czuła proza nie podaje w wątpliwość.
Dyptyk Huberta Klimko-Dobrzanieckiego jest książką ostateczną nie dlatego, że jej tematem jest starość i śmierć, lecz dlatego, że odbiera nam ich wygodną, abstrakcyjną wizję. Tutaj śmierć ma temperaturę ciała, odór moczu, ciężar pieluchy, brud pod paznokciami, protezę zębową wyjętą z martwych ust i tampon włożony w odbyt. Ma też drugi wymiar: jest powrotem, ruchem ku temu, co narrator nazywa domem pierwszym, a co pozostaje jednocześnie religijną obietnicą, dziecięcym wyobrażeniem bezpieczeństwa i rozpaczliwie potrzebną postacią ładu. Klimko-Dobrzaniecki pisze zatem o kresie życia, ale przede wszystkim o ludzkiej potrzebie nadania kresowi sensu – nawet jeśli ów sens okazuje się konstrukcją równie kruchą jak dom wystawiony na islandzkie wichry. Autor zadaje niewygodne pytania: czym jest dom, gdy nie można już w nim mieszkać; czym jest rodzina, kiedy okazuje się systemem zależności, lęków i win; czym jest wiara, kiedy Bóg milczy; czym jest miłość, gdy nie potrafi ocalić przed cierpieniem i śmiercią. Odpowiedź, jaką daje, jest pozbawiona pocieszenia, ale nie nihilistyczna. Człowiek nie zostaje ocalony przez dom, pracę, instytucję czy religijną formułę. Może jednak zostać ocalony na chwilę przez gest uważności: umycie cudzego ciała tak, jakby myło się siebie samego, poszanowanie cudzej godności tam, gdzie nie ma jak o tę godność zawalczyć, wysłuchanie historii, zanim ktoś na zawsze zamilknie i przez obecność przy kimś, kto odchodzi. To niewiele – i zarazem, w świecie tej powieści, niemal wszystko.
Za możliwość zrecenzowania książki dziękuję Wydawnictwu Noir Sur Blanc
