Bartosz Matkowski w Zwince. Opowieści o głodzie podejmuje temat, który łatwo sprowadzić albo do suchej rekonstrukcji historycznej, albo do katalogu okrucieństw: przymusową kolektywizację, rozpad ukraińskiej wsi i katastrofę Wielkiego Głodu. Wybiera jednak rozwiązanie znacznie bardziej ryzykowne. Łączy powieść historyczną z folk horrorem, opowieścią inicjacyjną i apokaliptycznym mitem, w którym realne mechanizmy terroru stopniowo obrastają w demony, widma i bluźniercze rytuały. Nie opowiada więc wyłącznie o tym, jak państwo odebrało chłopom ziemię, żywność i wolność. Interesuje go również to, co dzieje się z ludzką niewinnością, moralnością i potrzebą sensu, kiedy zwyczajny porządek rzeczy rozpada się pod naporem przemocy.
Ten zamysł zostaje wyłożony już na początku książki. Narrator mówi o epokach rodzących własne legendy oraz o nowych mitach wyrastających z cierpienia, ruin i upadku dawnych symboli. Jest to właściwie klucz interpretacyjny do całej powieści. Raróg, Jagna, białogwardziści pojawiający się niczym upiory wojny domowej oraz cerkiew zbudowana z ludzkich kości nie są przypadkowymi ozdobnikami fabuły. Powstają z potrzeby nazwania świata, którego nie da się już objaśnić za pomocą dotychczasowych pojęć. W Zwince mit nie stanowi ucieczki od historii – jest próbą przetworzenia doświadczenia tak skrajnego, że trzeźwy, realistyczny opis okazuje się dla bohaterów niewystarczający.
Pomysł na powieść jest ambitny i oryginalny, choć jego realizacja wymaga od czytelnika gotowości do zaakceptowania zmiany konwencji. Początkowo Zwinka rozwija się jak stosunkowo realistyczna historia o życiu na ukraińskiej wsi poddawanej kolektywizacji. Stopniowo jednak granica między historią, legendą, halucynacją i koszmarem zaczyna się zacierać. Im bardziej rzeczywistość staje się nieludzka, tym bardziej naturalne wydają się w niej zjawiska fantastyczne. To jedna z najważniejszych zalet książki: autor nie wrzuca potworów do uporządkowanego świata, żeby wywróciły życie bohaterów do góry nogami, lecz pokazuje, jak sam świat zaczyna potwornieć, zmieniając się pod wpływem głodu i terroru.
Świat przedstawiony budowany jest przede wszystkim przez obrazy rozpadu. Norcówka nie przypomina sielskiej i anielskiej wsi zawieszonej poza czasem. Jest przestrzenią zniszczoną przez konkretne decyzje polityczne. Ziemia, która przez pokolenia wyznaczała rytm życia i poczucie przynależności, zostaje podporządkowana kołchozowi. Konie są odbierane lub padają z zaniedbania, maszyny nie działają, ludzie pracują bez poczucia, że owoce ich pracy posłużą do wykarmienia rodzin. Cerkiew zostaje zamknięta, duchowny znika, a budynek sakralny zamienia się w przestrzeń administracji i represji. Kołchoz nie jest tu jedynie nowym sposobem organizacji produkcji, lecz staje się narzędziem rozbicia wspólnoty, wymuszenia donosicielstwa i zastąpienia dawnych autorytetów aparatem przemocy.
Autor przekonująco pokazuje, że katastrofa zaczyna się na długo przed masowymi zgonami. Najpierw zanika zaufanie: sąsiedzi nie wiedzą, kto donosi, rodzice boją się własnych dzieci, dzieci nie rozumieją, dlaczego dorośli kłamią lub milczą. Znikają ludzie uznawani za kułaków, a wraz z nimi wiedza, doświadczenie i poczucie ciągłości. Praca na roli przestaje być źródłem tożsamości, ponieważ chłop nie ma prawa decydować ani o ziemi, ani o plonach. Świat przedstawiony jest wiarygodny nie tyle dzięki dużej liczbie historycznych rekwizytów, ile dzięki konsekwentnie pokazanemu procesowi społecznego rozkładu. Ważną rolę odgrywa także krajobraz. Pola, las, czerwona łuna, wyschnięta ziemia, ogień i wszechobecne zwłoki nie stanowią jedynie tła. Natura stopniowo zostaje podporządkowana doświadczeniu bohaterów, a pod koniec nie daje już poczucia zakorzenienia. Staje się cmentarzem, labiryntem i obszarem halucynacyjnego zapętlenia. Bohaterowie nie tylko tracą dom, lecz również możliwość rozpoznawania rzeczywistości wokół siebie.
Fabuła skupia się początkowo na Władysławie i Marii – dzieciach próbujących funkcjonować w rozpadającym się świecie. Ich perspektywa pozwala autorowi uniknąć objaśniania mechanizmów politycznych w formie wykładu: dzieci wiedzą, że zboże znika, że dorośli są zabierani, że kołchozowi działacze decydują o życiu mieszkańców, ale nie potrafią połączyć tych wydarzeń w abstrakcyjny model państwowego terroru. Tworzą własne wyjaśnienia, nadając prześladującemu ich koszmarowi imię Raroga. Scena narodzin tego imienia należy do najlepiej przemyślanych momentów powieści. Władysław mówi, że raróg jest ptakiem, a wybiera tę nazwę dlatego, że istota na nich poluje. Potwór nie zostaje więc przedstawiony jako element gotowej opowieści przekazanej dzieciom przez starszych – to one same tworzą mit z fragmentów znanego świata. Nazwa drapieżnego ptaka staje się nazwą wszystkiego, co śledzi, zabija i odbiera. Raróg przejmuje cechy sowieckiego aparatu, głodu, wojny, ognia i śmierci, a jednocześnie pozostaje wytworem dziecięcej wyobraźni.
Z czasem fabuła rozszerza się o losy Wasilija Anatoliewicza, dawnego żołnierza carskiej armii próbującego przetrwać pod nowym ustrojem. Wątek Wasilija staje się najpełniejszą psychologicznie częścią powieści. Autor pokazuje jego kolejne kompromisy, zobojętnienie na śmierć, narastające uzależnienie od alkoholu i przejście od biernej współpracy z systemem do uczestnictwa w groteskowym kulcie Jagny, następnie prowadzi ku rebelii chłopskiej, wystąpieniu białogwardzistów oraz budowie cerkwi z kości. W tym miejscu realistyczna opowieść o kolektywizacji całkowicie przechodzi w historyczny folk horror. Konstrukcyjnie jest to zabieg bardzo ciekawy, choć odrobinę nierówny. Początkowe partie rozwijają się wolno, pozwalając obserwować kolejne etapy degradacji wsi. Autor długo buduje atmosferę nieuchronności, pokazując drobne zmiany w zachowaniu ludzi, niedobory żywności, śmierć sąsiadów i coraz bardziej niepokojące obrazy. Tempo jest wtedy celowo jednostajne, co dobrze współgra z sytuacją bohaterów, dla których katastrofa nie przychodzi jako pojedynczy wybuch, lecz jako stopniowe kurczenie się znanego im świata. Można by tu postawić Matkowskiemu zarzut wykorzystywania tych samych rejestrów emocjonalnych i powtarzalności przy opisach podobnych stanów i sytuacji: zmęczenia, biedy, mroku, strachu czy poczucia beznadziei. Jednak ma to uzasadnienie kompozycyjne, ponieważ głód sam w sobie jest doświadczeniem monotonnym i obsesyjnym. W moim odbiorze nie osłabiło to w żaden sposób emocjonalnego oddziaływania scen. Co ważne, w drugiej części książki tempo gwałtownie przyspiesza. Pojawia się konspiracja, otwarty bunt, regularna walka o siedzibę kołchozu, wkroczenie Białych, kult Jagny i budowa świątyni. Zmiana dynamiki odpowiada wybuchowi długo tłumionego gniewu, choć chwilami odbywa się zbyt gwałtownie, jak np. przemiana Wasilija z samotnego, złamanego psychicznie woźnicy zwłok w postać stojącą na czele zbuntowanej wspólnoty, niejako kapłana bluźnierczego kultu.
Narracja prowadzona jest w trzeciej osobie, ze zmienną perspektywą zbliżającą się do poszczególnych bohaterów. Najlepiej działa wtedy, gdy pozostaje blisko dzieci i pozwala światu realnemu płynnie przechodzić w sen, widzenie lub zniekształcone wspomnienie. Dzięki temu czytelnik nie zawsze potrafi rozstrzygnąć, czy Raróg naprawdę pojawia się nad polami, czy też głód i trauma nadają realnym zjawiskom postać potwora. Podobna niejednoznaczność dotyczy białogwardzistów, którzy mogą być niedobitkami dawnych oddziałów, partyzantami w starych mundurach albo zjawami minionej epoki (to ostatnie jako obraz wojny domowej działa znakomicie, zwłaszcza że również funkcjonariusze postrzegają żołnierzy jako upiory starego konfliktu). Narrator często jednak wychodzi poza perspektywę postaci i objaśnia symboliczne znaczenie scen. Po mocnym obrazie pojawia się komentarz o upadku człowieczeństwa, naturze mitu, biedzie ścinającej marzenia albo starym świecie grzebanym przez nowy porządek. Takie dopowiedzenia są trafne, choć może odrobinę za częste. Zachęcam, aby w kolejnych książkach autor zrezygnował z niektórych komentarzy, gdyż operuje wystarczająco sugestywnymi obrazami, aby zaufać czytelnikowi, a bez dopowiedzeń powieść byłaby jeszcze bardziej przejmująca.
Najmocniej skonstruowaną postacią pozostaje Wasilij. Władysław i Maria są przede wszystkim bohaterami inicjacyjnymi oraz nośnikami doświadczenia dziecięcego, Jagna i Raróg funkcjonują jako figury symboliczne, natomiast Wasilij przechodzi rzeczywistą, wieloetapową przemianę. Początkowo jest człowiekiem zastraszonym, straumatyzowanym wojną i utratą rodziny. Ze względu na dawne powiązania z Białymi obawia się represji, dlatego wstępuje do kołchozu. Nie działa z pobudek ideologicznych, lecz kieruje nim strach. Wasilij nie jest z natury okrutny; przeciwnie, zachowuje zdolność współczucia i rozumie dziecięcy lęk. Jego upadek odbywa się stopniowo, a decydujące znaczenie ma praca przy przewożeniu zwłok. Początkowo każda śmierć pozostaje dla niego osobnym dramatem, lecz z czasem powszednieje. Najważniejszy moment następuje wtedy, gdy przestaje być jedynie człowiekiem wykonującym ponury obowiązek, a zaczyna świadomie dostarczać zwłoki Jagnie. Nie mówi już o zmarłych jak o ludziach i to jedna z najmocniejszych scen procesu dehumanizacji. Wasilij nie traci całkowicie sumienia, lecz uczy się działać tak, jakby go nie miał.
Późniejsze wejście w rolę przywódcy powstania nie oznacza prostego odkupienia. Wasilij buntuje się przeciw kołchozowym oprawcom, ale zarazem coraz głębiej zanurza się w kulcie Jagny. Przechodzi więc nie od zła do dobra, lecz od biernego uczestnictwa w cudzym porządku przemocy do aktywnego budowania własnego. Zyskuje sprawczość, ponieważ zna wieś, ma wojskowe doświadczenie, pamięta dawny świat, utrzymuje kontakt z Białymi. Podczas szturmu stoi na czele mieszkańców, a dowódca Białych oczekuje jego decyzji. Nie staje się jednak pełnoprawnym dowódcą, lecz pełni funkcję pośrednika i symbolicznej twarzy buntu. To rola wiarygodna w ramach konstrukcji powieści, choć jej rozwój wymagałby pogłębienia. Brakuje scen, w których wieś rozlicza go z wcześniejszej współpracy, donosicielstwa lub pracy dla kołchozu. Nie wiadomo też dokładnie, w którym momencie mieszkańcy zaczynają mu ufać i dlaczego akceptują jego związek z Jagną. Przemiana wewnętrzna została pokazana znacznie dokładniej niż przemiana społecznej pozycji bohatera.
Władysław i Maria są napisani mniej wielowymiarowo, ale ich funkcja jest inna. Mają pokazać, jak przemoc dorosłych przenika do dziecięcego języka i moralności. Początkowo próbują przetrwać, dzielić się jedzeniem i chronić siebie nawzajem. Stopniowo jednak zaczynają uznawać śmierć za codzienność, podejmują działania, których wcześniej nie byłyby zdolne sobie wyobrazić, a Raróg przestaje być wyłącznie obcym prześladowcą. W pewnym momencie Maria porównuje samą siebie do demona, ponieważ również ma ludzkie życie na sumieniu.
Raróg jest najciekawszym motywem fantastycznym książki. Jego nazwa ma rzeczywiste podstawy folklorystyczne: raróg bywał w tradycjach słowiańskich kojarzony z drapieżnym ptakiem, ognistym duchem, smokiem lub płomiennym wirem. Powieściowa istota zachowuje ptasią postać, skrzek, związek z ogniem, dymem, gorącem i czerwoną łuną. Nie jest jednak wiernym przeniesieniem postaci folklorystycznej. Szczególnie znaczący jest sierp, którym potwór ścina głowy. W folklorystycznym obrazie raroga taki atrybut nie odgrywa zasadniczej roli, lecz w powieści ma sens historyczny i polityczny. Sierp jest narzędziem chłopa, symbolem żniw oraz częścią komunistycznego emblematu.
Raróg jest jednocześnie realnym potworem i halucynacją. Dzieci widują go podczas snów, w stanie wyczerpania i niedożywienia. Czasem biorą za niego rzeczywistych ludzi, jak starego mnicha Erazma. Z drugiej strony oboje dostrzegają podobne atrybuty demona, który zdaje się prowadzić ich ku kolejnym odkryciom. Pod koniec Władysław stwierdza, że każdy widzi Raroga w kształcie odpowiadającym temu, jaki ból go więzi. Jest to najtrafniejsze wyjaśnienie jego natury – Raróg istnieje jako wspólna forma traumy.
Jagna reprezentuje inny rodzaj mitu. Ma być dawną dwórką związaną z carskim otoczeniem, która po klęsce starego porządku została ukryta przez Białych, a doprowadzona głodem do ostatecznego upodlenia zaczęła żywić się ludzkimi zwłokami. Powieść przedstawia ją jako relikt przeszłości, patronkę białogwardzistów i niemal religijną figurę, przed którą ludzie klękają. Literacko jest to pomysł bardzo wyrazisty. Jagna nie stanowi nostalgicznego obrazu caratu. Dawny porządek nie powraca w postaci pałaców, ceremoniału i honorowych oficerów, lecz w postaci nieludzkiej już istoty pożerającej ciała tych, którzy powierzają jej swoją nadzieję. Jest przeszłością niezdolną umrzeć, a zarazem niezdolną zaoferować żywym cokolwiek poza dalszym kultem śmierci.
Najbardziej sugestywnym, a zarazem najbardziej groteskowym motywem powieści jest cerkiew zbudowana z kości. Powstaje na ruinach siedziby kołchozu z ludzkich szczątków wydobywanych z mogił, cmentarzy oraz kryjówki Jagny. Wasilij, dawny woźnica zwłok, staje się jej inicjatorem i budowniczym. Obraz ten można odczytać jako odwrócenie chrześcijańskiego ossuarium. Historyczne kaplice czaszek porządkują szczątki i włączają je w sakralną przestrzeń jako przypomnienie o śmierci oraz zmartwychwstaniu. W Zwince kości są wydobywane w czasie trwającej katastrofy i zamieniane w materiał budowlany przez ludzi, którzy utracili zdolność normalnej żałoby. Kołchoz wcześniej zniszczył dawną wspólnotę religijną, zamknął świątynię i usunął duchownego. Po rebelii mieszkańcy próbują odzyskać przestrzeń sakralną, ale nie potrafią już wrócić do dawnej wiary. Tworzą nowy kult z tego, co zostało im odebrane: z ciał, przemocy i lęku. Jagna staje się fałszywą świętą, Wasilij jej kapłanem, a Biali rycerskim orszakiem chroniącym relikwie martwego świata. „Antycerkiew” jest również metaforą pamięci o masowej śmierci. Ofiar jest tak wiele, że nie sposób każdej pochować, nazwać i opłakać. Zmarli zaczynają dosłownie tworzyć architekturę świata. To jeden z najmocniejszych obrazów Zwinki.
Dopiero na tle konstrukcji fabuły i jej symbolicznej warstwy można właściwie ocenić historyczną wiarygodność powieści. Zwinka trafnie przedstawia wiele podstawowych mechanizmów przymusowej kolektywizacji. Pokazuje rozkułaczanie, odbieranie ziemi i inwentarza, działalność aktywu, donosicielstwo, degradację gospodarstw, niesprawność maszyn, system trudodni, konfiskowanie żywności, niszczenie religii oraz stopniowe ograniczanie mobilności chłopów. Przekonująco odtwarza również społeczne skutki terroru: atomizację, bierność, wzajemną podejrzliwość, ukrywanie jedzenia i zobojętnienie na śmierć. Miałam pewne zastrzeżenia do sposobu potraktowania chronologii (zbyt wczesne wprowadzenie mechanizmów kojarzonych z radykalnym zaostrzeniem polityki w drugiej połowie 1932 roku, przez co cała katastrofa Hołodomoru zostaje „skompresowana”), a także problematyczne dla czasu akcji wprowadzenia pojęcia funkcjonariuszy NKWD, gdy właściwą instytucją bezpieczeństwa politycznego było w tym okresie OGPU oraz pojawienie się postaci Pawła Postyszewa przed dojściem narracji do 1933 roku (jego kluczowa rola na Ukrainie wiąże się właśnie z początkiem 1933 roku, kiedy został wysłany jako pełnomocnik Stalina). W powieści zostaje wykorzystany jako symbol terroru zbyt wcześnie, podobnie jak system czarnych tablic, którego pełna represyjna funkcja wiąże się z końcem 1932 roku. Chciałabym jednak podkreślić w tym miejscu, że sam bunt chłopski ma solidne podstawy historyczne: kolektywizacja wywoływała lokalne wystąpienia, ataki na działaczy, podpalenia i próby odzyskiwania skonfiskowanej własności. W Zwince rebelia wynika naturalnie z wcześniejszych wydarzeń. Mieszkańcy stracili ziemię, bliskich, żywność i wiarę w możliwość przetrwania. Gdy śmierć jest niemal pewna, lęk przed karą traci znaczenie. Wiarygodne jest więc to, że zdesperowani i doprowadzeni do ostateczni mieszkańcy mogliby zaatakować lokalny aktyw i na krótko przejąć kontrolę. Matkowski zdaje sobie z tego sprawę, ponieważ Jagna i jej zwolennicy mówią o nieuchronnym powrocie władz. Z powyższych powodów bardzo przydałoby się książce posłowie lub nota historyczna, w której autor mógłby zamieścić wzmiankę o źródłach, z którymi pracował, a także doprecyzować, które mechanizmy są udokumentowane, które wydarzenia zostały przesunięte w czasie, a które elementy stanowią autorską mitologizację.
Zwinka jest powieścią ambitną, mocną wizualnie i wyraźnie świadomą własnej symboliki. Pod względem językowym ma wyraźny, rozpoznawalny styl. Matkowski dąży do rytmicznej, obrazowej prozy, chętnie korzysta z personifikacji, rozbudowanych porównań, metafor cielesnych i biblijnych, przekonująco pokazując rozpad wspólnoty, dziecięcą traumę i moralną erozję Wasilija. Twórczo przekształca raroga w demona głodu i totalitarnego „żniwiarza”, a cerkiew z czaszek czyni obrazem martwego świata. Bardzo ciekawie mierzy się też z formułą grozy historycznej, wciąż rzadko wykorzystywaną w polskiej prozie. Raróg, Jagna czy cerkiew z czaszek nie odrywają historii od rzeczywistości, lecz pokazują moment, w którym rzeczywistość staje się bardziej przerażająca niż legendy. One pojawiają się nie po to, by zastąpić prawdę, ale by nazwać to, czego zwykły język nie potrafi już unieść.
Szczególne uznanie należy się Matkowskiemu za wrażliwość wobec ofiar. Nawet tam, gdzie opowieść skręca w stronę groteski, koszmaru i mitu, nie traci z oczu człowieka: głodnego dziecka, złamanego starca, przerażonej matki, mieszkańców wsi stopniowo pozbawianych wszystkiego, co nadawało ich życiu sens, doprowadzanych do ostateczności. Dzięki temu elementy grozy nie stają się pustą dekoracją, lecz wyrastają z doświadczenia bohaterów i służą jego pogłębieniu.
Zwinka nie jest powieścią bez wad. Jej chronologia wymaga uporządkowania, część motywów historycznych doprecyzowania, a styl miejscami większej dyscypliny. Są to jednak słabości literatury ambitnej, podejmującej ryzyko i próbującej powiedzieć coś własnym głosem, a w świecie pełnym bezpiecznych formuł jest to wartość sama w sobie. Matkowski nie traktuje Hołodomoru jako efektownego tła dla grozy. Przeciwnie: to groza zostaje podporządkowana historii. Autor pokazuje, że tam, gdzie państwo odbiera ludziom chleb, ziemię, pamięć i godność, rodzą się demony. I właśnie w tej odważnej, bolesnej i pełnej głębokiej wrażliwości próbie uchwycenia momentu, w którym historia przeobraża się w koszmar, kryje się największa siła Zwinki.
Za egzemplarz recenzencki dziękuję Wydawnictwu Abyssos
