Żyjemy w epoce kina, telewizji i sieci streamingowych. Filmów i seriali, które wciągają, bo mają piękne kadry, dobrą muzykę, wspaniałych aktorów. Trudno się dziwić, że większość historii „wchłaniamy” dziś z ekranu. Niestety, wielu autorów i autorek – często zupełnie nieświadomie – próbuje przenieść filmowe nawyki i doświadczenia do pisania prozy. Problem w tym, że to, co działa na wielkim ekranie, rzadko działa w książce.
Światła… kamera… narracja!
Literatura ma własne reguły, tempo i narzędzia. Jeśli zaczynamy traktować książkę jak film bez kamery – pojawiają się kłopoty. Najprostszy przykład? Współczesna obsesja na punkcie oczu. W książkach sprzed stu lat oczy, owszem, czasem się pojawiają, ale nie dominują połowy scen romantycznych. Jane Austen w Dumie i uprzedzeniu dała nam takie piękne zdanie: „Rozmyślałem o znacznie milszych sprawach, na przykład o wielkiej przyjemności, jaką daje spojrzenie pięknych oczu ładnej kobiety”, ale tego typu ustępy w jej czasach były rzadkością. Dziś za to niemal każda współczesna bohaterka „patrzy głęboko w jego oczy”, „ucieka wzrokiem”, „zamyka oczy”, „wbija wzrok”, a bohater „tonie (albo roztapia się) w jej spojrzeniu”,„ślizga się spojrzeniem po jej twarzy (i nie tylko…)”. Co się stało, że tak nas te oczy zaczęły fascynować? To proste – pojawił się film. A konkretnie: zbliżenie na oczy aktorów oraz kontrplan, czyli naprzemienne ujęcia w dialogu pokazujące perspektywy obojga bohaterów, a także zasada dopasowania linii wzroku. Najlepiej widać to w klasycznych rom-comach, czyli komediach romantycznych jak Notting Hill, a także w serii Zmierzch, gdzie mamy istne nagromadzenie wymiany intensywnych spojrzeń między bohaterami. Bo kamera musi wiedzieć, gdzie bohater patrzy. A narracja – nie.
Tymczasem wielu pisarzy i pisarek mniej lub bardziej świadomie przenosi tę filmową technikę na papier. Wyobraź sobie, że w trakcie czytania powieści śledzisz każdy ruch oczu bohatera czy bohaterki. Litości, można w ten sposób napisać scenę, ale nie całą książkę! Choć akurat cykl Zmierzch Stephanie Meyer jest idealnym przykładem, że jednak można – ze „ściganiem spojrzeniem” i opisami mimiki jak z kamerowego zbliżenia – ale to również jeden z powodów, dla których wartość literacka prozy Meyer była krytykowana. Tymczasem w prozie ważniejsza od kierunku wzroku jest intencja, emocja, decyzja. W filmie mimika załatwia większość spraw, w tekście musisz nazwać to, co postać myśli i czuje. Opisać strach, wahanie, rozczarowanie. Paradoks polega na tym, że film uczy nas unikania ekspozycji, a literatura bez niej nie istnieje. Jedno zdanie narratora potrafi zrobić to, czego nie załatwią trzy minuty filmowych dialogów.
Piszesz sceny, czy raczej je montujesz?
Kolejna filmowa pułapka to przekonanie, że scenę trzeba rozegrać od A do Z. Bohater wchodzi do kuchni, robi kawę, otwiera okno, idzie po torbę do salonu, zakłada buty w przedpokoju, wychodzi, zamyka drzwi na klucz, schodzi po schodach… Już przewracasz oczyma? Cóż, w filmie da się to obejrzeć w trzydzieści sekund, więc nie zdążymy się znudzić. W tekście czytelnik spędzi nad tym kilka minut. Na ekranie nie da się przeskoczyć nudnych momentów bez cięć, ale w książce możesz elegancko zastosować streszczenie albo skok w czasie.
To samo dotyczy tzw. codziennych czynności. W filmie bohaterka zmywająca talerze i odkurzająca parapety ze spokojną ścieżką dźwiękową i ładnymi ujęciami mogą oglądać się całkiem dobrze. Przykładem takiego filmu jest La La Land pełen uroczych, krótkich sekwencji codzienności, niesionych muzyką i montażem, czy też Julia & Julia z powtarzającymi się ujęciami przygotowywania potraw. W książce trzy strony i sześć minut czytania o tym, jak ktoś szykuje się do pracy albo jedzie w korku to już za dużo. Literaturze brakuje podkładu muzycznego, śpiewu ptaków o poranku czy światła wpadającego przez kuchenne okno o zachodzie słońca. Musisz wybrać momenty, które naprawdę niosą historię. Nawet jeśli bohater pije codziennie tę samą kawę, zwykle jedno, najwyżej dwa zaparzenia mogą być naprawdę istotne dla fabuły.
Bohaterowie w próżni i światotwórstwo z drona
W filmach Wściekły Byk czy Drive bohaterowie praktycznie nie mówią o swoich emocjach, wszystko dzieje się w gestach, pauzach i światłocieniach. Kino radzi sobie mimiką, aktorstwem, światłem, ale w książce nawet najlepiej napisany bohater jednym drgnięciem powieki nie zasugeruje czytelnikowi traumy z dzieciństwa. Musisz o niej napisać. I nie jest to żaden błąd – to jest siła prozy. Wbrew temu, co możesz pomyśleć, wcale nie złamiesz słynnej (i niezrozumianej przez wielu autorów) zasady „show, don’t tell”, jeśli wejdziesz do głowy bohatera i pokażesz czytelnikowi konflikt wewnętrzny. To hasło dotyczy emocji, nie ekspozycji. Powiedz, co postać czuje, myśli, czego się boi. Masz pełne prawo pokazać wnętrze bohatera. Potrzebujesz inspiracji od wielkich nazwisk? Przeczytaj Panią Dalloway Virginii Woolf, aby zobaczyć, jak autorka wykorzystuje technikę strumienia świadomości dla zbudowania swobodnej, płynnej narracji wewnętrznej. Podobnie jest w przypadku wspomnień. W filmie działają obrazy. W literaturze, tak jak w życiu, wspominamy raczej migawkami, fragmentami. Nie opisuj wspomnień jak filmowych retrospekcji. A jeśli chcesz sprawdzić, jak tego uniknąć, polecam lekturę Norwegian Wood Harukiego Murakamiego z płynną retrospekcją pełną emocjonalnych okruchów pamięci. Żeby jednak pokazanie emocji miało sens, czytelnik potrzebuje punktów zaczepienia. Film może zacząć się sceną w ciemnym pokoju i nikt nie będzie protestował. Patrzymy i widzimy – miejsce, światło, sylwetkę. W książce taka sama scena bez kontekstu sprawia, że czytelnik dosłownie dryfuje w próżni. A kiedy postacie rozmawiają w próżni, narracja traci kontakt z odbiorcą. Dlatego dobrze jest dać czytelnikowi na początku sceny choć odrobinę orientacji: gdzie znajdują się bohaterowie, jaki panuje nastrój, co się właściwie dzieje.
Świat przedstawiony również nie może być podawany jak filmowy pejzaż. W filmie Blade Runner 2049 ogromny, wielowarstwowy świat zostaje powołany do życia ledwie kilkoma ujęciami. Podobnie dzieje się w Mad Max: Fury Road – świat zostaje zarysowany ekspresowo, bez tłumaczeń, niczego nie musimy się domyślać, bo kamera podaje nam wszystko jak na talerzu. Problem w tym, że dziesięć sekund futurystycznego miasta na ekranie to trzydzieści stron opisu w książce – a czytelnik tego nie chce. Chce smakowania, wprowadzania krok po kroku, wyłaniających się szczegółów, które budują świat organicznie. Wspaniale robi to na przykład Jeffrey Eugenides – autor powieści Middlesex i Przekleństwa niewinności (zresztą ostatnio wydanych w nowym tłumaczeniu, które gorąco polecam). Jego światy przedstawione nie są podane jak panoramy z drona; poznajemy je organicznie, w rytmie opowieści, bez filmowych skrótów. Proza dysponuje fantastycznymi narzędziami: narracją i ekspozycją. Nie wahaj się z nich korzystać.
Wielki (i mały ekran) kocha zaskoczenie: nagły zoom-out, sprytny zabieg z perspektywą, nieoczywista praca kamery. Bardzo ciekawym przykładem jest film Fight Club, w którym efekt zaskoczenia powstaje dzięki kontroli perspektywy, manipulacji punktami widzenia, rytmowi montażu oraz świadomemu ukrywaniu informacji. W scenach, w których narrator opowiada o życiu Tylera kamera często zaczyna bardzo blisko (mikrodetal: np. papierosy, piana piwa, pot, bąble chemiczne), a potem gwałtownie odjeżdża, odsłaniając pełną skalę. Takie zabiegi przygotowują grunt pod późniejsze „wielkie zaskoczenie” dotyczące Tylera Durdena. W powieściach takie sztuczki rzadko działają. Jeśli narrator przez trzy rozdziały skrzętnie ukrywa coś, co bohater wiedział od początku, czytelnik poczuje się nie zaskoczony, tylko… oszukany. Zwrot akcji zawsze jest mile widziany, ale musi być logiczny, wynikać z historii. To samo dotyczy muzyki. Film ma soundtrack, który prowadzi emocje widza (przypomnij sobie muzykę do Interstellar, Piratów z Karaibów czy Draculi Coppoli. W książce – jeśli napiszesz, że bohater włącza niszowy zespół ambientowy rodem z Antypodów, odbiorca nie zacznie go słyszeć. Nie ma dostępu do tej samej ścieżki dźwiękowej i niekoniecznie będzie mu się chciało odkładać książkę, żeby włączyć YouTube na smartfonie. Możesz oczywiście wykorzystać muzykę jako element fabularny.
Jak mądrze inspirować się kinem w pisaniu prozy?
Istnieje kilka kwestii, które faktycznie warto „pożyczyć” od twórców kinowych i serialowych. Po pierwsze: jasne stawki, czyli o co toczy się gra. W książce nie trzeba tego mówić głośno, ale warto, żebyś jako autor wiedział, co będzie zwycięstwem, a co porażką dla Twojego bohatera. To daje fabule kierunek. Po drugie: celowość każdej sceny. Filmowcy bezlitośnie wycinają te, które nic nie wnoszą, bo każda minuta kosztuje. Materiały dodatkowe do filmów na DVD to doskonała szkoła pisania: fantastyczne sceny, świetne dialogi, wszystko perfekcyjnie zagrane… i jednocześnie kompletnie zbędne dla historii. Ty nie płacisz za plan zdjęciowy ani pracę aktorów, ale płacisz uwagą czytelnika — a to waluta równie cenna. I wreszcie po trzecie: struktura. Jeśli po seansie ulubionego serialu na platformie streamingowej przeszło Ci kiedykolwiek przez myśl: „O kurczę, ale to było dobre, muszę obejrzeć jeszcze jeden odcinek!” – to absolutnie zamierzony efekt. W literaturze ten mechanizm działa identycznie. To może być odliczanie do ważnego, przełomowego momentu, tajemnica domagająca się odkrycia, zagadka czekająca na rozwiązanie, powracający motyw – cokolwiek, co podtrzymuje napięcie i daje czytelnikowi impuls, by przewrócić kolejną stronę.
Literatura i kino opowiadają historie tym samym językiem emocji, ale bardzo różnymi narzędziami. Pamiętaj, że jesteś autorem książki, a nie operatorem, montażystą czy reżyserem. Nie bój się inspiracji wielkim czy małym ekranem, ale nie kopiuj rozwiązań filmowych w książkach i nie przenoś bezrefleksyjnie estetyki kinowej do literatury. Jeśli masz ochotę, możesz napisać w komentarzu, jakie filmowe czy serialowe nawyki utrudniają lub utrudniały Ci pracę nad książką. I nie wahaj się odezwać do mnie, jeśli potrzebujesz pomocy w walce z nimi!
